Kunst ist in erster Linie Darstellung. Dargestellt wird Realität; da
Realitätswahrnehmung immer subjektiv ist, handelt sich also um subjektive
Realitäten bzw. bestimmte Perspektiven, aus denen heraus eine bestimmte Realität
erkannt und von Künstler dargestellt wird. Wer also Kunst macht, versucht etwas
auszudrücken.
Warum macht man aber Kunst? Warum Kunst als Ausdrucksform?
Zum einen versucht man etwas darzustellen, weil es sich nicht einfach sagen
lässt bzw. nicht ohne Weiteres gezeigt werden kann. Es geht also um die
Ausdrückbarkeit bzw. Darstellbarkeit von Dingen überhaupt, wie Emotionen,
Einstellungen, Ansichten, Problemen der Zeit und das Aufzeigen von Sachverhalten
und Missständen im einen oder anderen Lichte, also die Darstellung bestimmter
Perspektiven.
Der Mensch stellt etwas dar, um eines von zwei Dingen zu erreichen: Erstens,
wenn er für sich selbst die Darstellbarkeit unter Beweis stellen will, also
seine Gedanken und Emotionen in die Darstellung kanalisiert und gegebenenfalls
zeitlich festhalten will, oder um die Darstellung anderen zur Perzeption
zugänglich zu machen und damit seine Perspektive auf einen Teil der Realität
vermittelt. Diese beiden Motive verschmelzen sehr häufig, wie wir noch sehen
werden.
Es geht also zum einen um eine Herausforderung und zum anderen um den Willen der
Kommunikation über ein gedankliches Konzept. Ausgangspunkt dabei ist immer der
genuine (also neuartige) subjektive Eindruck bzw. die noch nie dagewesene oder
subjektive als wichtig empfundene Impression oder Erkenntnis, die vermittelt
werden soll.
Zur Kommunikation bedarf es eines Mediums. Ein Medium hat eine innere Struktur
und es besteht aus dem materiellen Träger. Es übermittelt auf einem gewissen
Kanal und auf diesem wiederum setzt ein Zeichensystem auf. Bei einem Gedicht als
lyrischer Ausdruck bzw. Kunstform sähe das zum Beispiel so aus: Das Buch oder
bloße Blatt Papier ist ein materieller Träger, der etwas auf dem optischen Kanal
mit dem Zeichen der Schriftsprache übermittelt. Nun wird man schnell
feststellen, dass nicht alle Informationen auf ein und demselben Weg übermittelt
werden können. Wenn man jemanden den Geschmack von Sushi vermitteln will, dann
muss man ihn schon kosten lassen. Ein Bild oder ein beschreibender Text tut es
dabei nicht.
Letztlich kann man also sagen, dass Inhalt und Medium untrennbar verwachsen sind
und nur so eine (authentische) Aussage transportieren. Am Ende wird deutlich,
dass jene Aussagen, die von metaphysischer Relevanz sind, ein maßgeschneidertes
Medium brauchen. Dieses Medium ist das Kunstwerk.
Angenommen es gebe gar kein Sushi, aber die Vorstellung und die Impression des
Geschmacks, dann müsste man das Sushi erfinden (quasi als Werk) um den Eindruck
letztlich darzustellen. Genau dieses Suchen nach dem richtigen, den gesamten
Inhalt der Idee transportierenden Medium, ist der hauptsächliche
Schaffensprozess des Künstlers, wobei die Suche bei der konkreten Umsetzung,
also der Materialisierung des Werkes, nicht abgeschlossen sein muss (siehe
assoziative Formfindung). Aus einer weiteren Perspektive könnte man sagen, Kunst
wird nur im kommunikativen Prozess benötigt, weil es nicht für alle denkbaren
und fühlbaren Aussagen ein klares Medium und dazu passende Kodierungen gibt. Die
Kunst begibt sich also auf die Suche nach viel fundamentaleren Möglichkeiten der
Kommunikation, in Richtung abstrakter anthropologischer Symbole.
Warum diese vielen, viel zu langen Worte? Ziel meiner Auseinandersetzung mit
diesem Thema ist ein moderner und greifbarer Kunstbegriff, der einerseits offen
und variabel ist und andererseits möglichst klare Grenzen zieht, so dass man am
Ende sagen kann: „Nein, Tischdeckenmuster sind keine Kunst“.
Kunst ist also Darstellung von subjektiver Realität zum Selbstzweck oder zu
Kommunikationszwecken. Zwei Begriffe die klar abgetrennt werden müssen, da sie
häufig diffus mit dem Kunstbegriff vermengt werden, sind Handwerk und Design.
Handwerk ist das erlernbare und erlernte individuelle Erschaffen
und Formen von Gegenständen unter Anwendung von Hilfsmitteln für relative Dauer
oder das Inszenieren von Abläufen für den Moment.
Handwerkliche Tätigkeit bedeutet die Materialisierung einer Vorstellung, der
Platzierung von bestimmten Objekten in Raum und Zeit.
...das erlernbare und erlernte...:
Es geht also um eine bestimmte Qualifikation, die im Prinzip jeder erlernen
kann. Das detailgenaue Abbilden der Natur, von konkludenter Realität, ohne
aussagekräftigen Inhalt darüber hinaus ist noch keine Kunst. Es geht ja bei der
Darstellung in der Kunst, ob nun als Selbstzweck oder zu Kommunikationszwecken,
nicht um die Darstellung lapidarer Inhalte, die jederzeit in der realen Welt,
der Umgebung der Menschen gefunden werden können und bei denen die Perspektive
auf sie von nahezu allen Menschen als konsent bezeichnet werden kann, sondern um
die Darstellung von Perspektiven, Vorstellungen und Konzepten, die nicht so
einfach gezeigt werden können. Dinge, die dahinter stehen, die sich nicht auf
den ersten Blick eröffnen, also dissente Perspektiven wie starke Emotionen oder
Gesellschaftskritik.
Sicher kann man bereits am bloßen Wiedergeben existenter Objekte scheitern, wenn
einem die Geduld, die Ausdauer oder das Geschick fehlt, wobei letzteres bei
genügend Ausdauer stetig verbessert werden kann. Diese Feststellung ist bereits
ein wichtiger Punkt, denn die Schaffung von Kunst ist kein Geduldsspiel,
zumindest nicht maßgeblich, sondern es beinhaltet etwas Geniales, es vermittelt
Perspektiven die neu sind, Probleme, die noch nicht oder noch nicht so erkannt
worden sind. Das jedoch ist nicht erlernbar, die genialen Ideen hat man oder man
hat sie eben nicht.
...individuelles Erschaffen und Formen...:
Am Ende des künstlerischen Schaffensprozesses steht nach dem Einnehmen der
genuinen und dissenten Perspektive und dem Konstruieren und Erwählen des
kommunikativen Designs das handwerkliche Erschaffen des Werkes. Handwerklich ist
hier sehr weit gefasst, man könnte sagen, dass alles handwerklich hergestellt
ist, was von Menschenhand gemacht wurde oder von Menschenhand ausgeht. In dem
hier vorgestellten kommunikationstheoretischen Ansatz beherrscht man sein
Handwerk, wenn man die Fähigkeit hat, alle Mittel und Wege, Ausdrucksformen und
Techniken die dem erwählten Design inhärent sind, zur Schaffung des Werkes
einzusetzen um den künstlerischen Ausdruck zu erzeugen.
...von Gegenständen für relative Dauer oder inszenieren von Abläufen für den
Moment...
Am Ende des Schaffensprozesses muss etwas ultimativ Wahrnehmbares erzeugt worden
sein. Das kann zum einen etwas Statisches sein, ein Objekt, das man anfassen und
sehen kann (z. B. Bild, Skulptur) oder eben ein Ablauf, den man hören und sehen
kann (z. B. Theater, Film). Das eine ist ein zwei- oder dreidimensionales
Ergebnis, das andere ein vierdimensionales Ergebnis, bei dem die Zeit als 4.
Dimension hinzukommt.
Wir sehen auch hier, dass die Begriffe wie Handwerk sehr gedehnt und
ungewöhnlich definiert werden müssen, da sie assoziativ so stark und einseitig
besetzt sind, dass wir sie zum Verständnis dieses Ansatzes aufbrechen und neu
bestimmen müssen. Wenn wir an Handwerk denken, sehen wir Werkzeugkisten und
stellen uns Klempner vor, wie sie Heizungsrohre montieren, oder Tischler wie sie
Möbel bauen. Der Kern der Sache ist jedoch, dass Menschen bestimmte Werkzeuge
benutzen, um damit Materialien zu bearbeiten und dadurch ein bestimmtes Ergebnis
zu erzielen. Ein Künstler tut in der Schaffensphase nichts anderes. Er bedient
sich seiner Werkzeuge, um über ein kommunikatives Design als Medium einem
Ausdruck eine wahrnehmbare Form zu verleihen. Was dem Schmied der Hammer ist,
ist dem Schriftsteller nicht etwa der Stift, das wäre zu eingeschränkt und zu
materiell gedacht; sein „Handwerkszeug“ ist vielmehr das Wissen über
Erzähltechniken, über stilistische Mittel, über Dramaturgie und vieles mehr.
Wenn man eine Geschichte liest oder im Fernsehen sieht, dann ist beispielsweise.
die Spannung die erzeugt wird, die Folge gut angewandter handwerklicher Technik.
Derartige Effekte, und da ist Spannung noch einer der offensichtlichsten, werden
regelrecht vom Autoren konstruiert. Dort jedoch fängt die Kunst noch lange nicht
an, das ist alles noch Handwerk.
Design setzt sich hingegen immer mit Funktionslogik auseinander.
Oder anders gesagt, was muss ich wie tun um ein bestimmtes Ergebnis zu
erreichen. Wie wir gesehen haben, geht es bei Kunst um Kommunikation, daher
werde ich mich im Folgenden mit der Funktionslogik der Kommunikation
auseinandersetzen. Speziell darauf bezogen lautet die Frage also: Was muss man
tun um die genuine Idee so zu materialisieren, dass der Empfänger des
Kommunikationsversuches die gemachte Aussage wahrnehmen kann?
Dabei stellt sich erstens die Frage, inwieweit sich die Idee in ein real
existierendes Objekt oder einen wahrnehmbaren Ablauf verwandeln lässt, sodass es
erstens in seiner Existenz wenigstens für den Augenblick der Perzeption Dritter
(Empfänger der Kommunikation) stabil ist und zweitens, wie die Aussage möglichst
klar (was die Funktion des Designs in unserem Falle ist) kodiert ( d.h. in
allgemein verständlichen Ausdruck gebracht) werden kann, ohne dass die
Funktionslogik der Materialisierung der Idee einen zu starken Konflikt zwischen
dem Vorhaben der Materialisierung und der Vermittlung der Aussage erzeugt. Es
entsteht also das im Prinzip unlösbare Problem, was sich in der Spannung von
diffuser Symbolik der Idee und der konkreten Symbolik der materialisierten
Darstellung zeigt.
Wenn man ein kommunikatives Design für ein Werk wählt, dann wird die Wahl durch
diesen Konflikt bestimmt. Streng genommen gibt es keine fertigen kommunikativen
Designs sondern nur Grundschemata die sich kategorisieren lassen. Der
Schaffensprozess des Werkes endet mit dem massgeschneiderten Medium für die
entsprechende zu artikulierende bzw. darzustellende Ausage.
Bis zu einem gewissen Grad ist hier das Problem des Gegensatzes von
Strukturfunktionalismus und Funktionsstrukturalismus gegeben, nur dass man sich
in der Kunst bzw. bei der Konzeption eines Werkes von beiden Seiten abwechselnd
nähern kann, weil man prinzipiell anfänglich keine externen Vorgaben hat.
Ein traditionell beliebtes und lang erprobtes Design zur Darstellung von Kunst
ist das Bild. Man muss sich also zunächst bei der Schaffung des Werkes fragen,
welche Dimensionen das Werk braucht, wie viele Kanäle, die parallel wirken
können, benötigt werden, um die Aussage zu transportieren und welche Codes,
welche Zeichenketten bzw. Symboliken verwendet werden sollen.
Das Bild ist zunächst ausschließlich zweidimensional und verwendet den optischen
Kanal, es ist also im Ausgangszustand eine einfarbige Fläche, die zum Zweck der
Vermittlung von Symbolen und Codes kontrastiert werden kann. Sie eröffnet
bestimmte Möglichkeiten, beschränkt aber gleichzeitig auch und wirkt jetzt
bereits paradigmatisch. Diese Paradigmatik konstituiert zugleich die
Selektivität, die die Grundlage der subjektiven Wahrnehmung, der dissenten
Realität, ist und die es wert ist, mitgeteilt zu werden.
Die Wahl der Schattierungen des kommunikativen Designs und ihrer Beziehungen
zueinander sind oft die Grundlage des kommunikativen Mehrwertes, ein
Grundkriterium für Kunst, welche aus dem Zusammenspiel von Design, Umsetzung
(Handwerk) und der Aussage entsteht.
2. Aufstellung von kommunikativen Designs
[...]
Eines der entscheidenden Dinge die es zu verstehen gilt, ist, dass „Schönheit“
kein Kriterium für Kunst ist, weder hinreichendes noch notwendiges. Dadurch,
dass ästhetisches Empfinden extrem variiert, aufgrund persönlicher Präferenz und
wohl noch stärker durch kulturelle Konditionierung. Wer persönliches Gefallen
oder das Auslösen starker Emotionen durch ein Werk zum Kriterium für Kunst
erhebt, der wird immer auf einem sehr persönlichen Bewertungsmaßstab verharren.
Eine neutrale Kategorisierung ist dann nicht möglich, denn „über Geschmack lässt
sich nicht streiten“. Ein solcher Ansatz ist zwar in einem so natürlicherweise
subjektiven Feld wie der Kunst nicht illegitim, ist aber für eine Analyse zur
tieferen Einsicht über das Wesen der Kunst ungeeignet. Um das Wesen der Kunst zu
ermitteln, müssen externe Bezugspunkte herangezogen werden.
Unabhängig davon ist die Ästhetik eines Werkes nicht gänzlich bedeutungslos für
den kommunikativen Prozess, der über das maßgeschneiderte Medium – das Werk – in
Gang gesetzt wird. Ästhetik wirkt dabei als Kommunikationsmotivator. Wenn ein
Werk einer großen Menge an Empfängern (Betrachtern) gefällt, werden diese sich
für die Aussage wohlwollender öffnen bzw. den kommunikativen Vorgang vielleicht
öfter wiederholen (öfter in das selbe Theaterstück gehen, sich eine digitale
Kopie eines Meisterwerkes herunterladen und sich diese ausdrucken und ins
Wohnzimmer hängen). Besonders in einer derart digital vernetzten Welt wie
unserer kann sich ein Stück Information rasend schnell verbreiten, wenn die
primären Empfänger es weiterreichen und zu Multiplikatoren oder Reproduzenten
werden. Kommunikationsmotivation wirkt daher in gleich zweifacher Weise. Der
kommunikative Vorgang wird eventuell bei einem und demselben Empfänger mehrfach
wiederholt, tritt daher unter dem Wust von Eindrücken stärker hervor und bleibt
im Gedächtnis, was (zweitens) die Voraussetzung dafür ist, dass der Empfänger
selbst zum Sender wird und durch Anregung zur Betrachtung oder gar durch
physische oder digitale Vervielfältigung (Reproduktion) zu einer Verbreitung der
Aussagen beiträgt. Anders gesagt. wenn der Künstler, der Kommunikator, für den
Betrachter ästhetisch arbeitet, dann hat seine Aussage im Konkurrenzkampf der
Meme (der Konzepte, der Aussagen, der Ideen) bessere Chancen. Das
Durchsetzungsvermögen im memetischen Evolutionsprozess ist dann größer.
Ästhetik ist aber auch ein Code, über den kommuniziert werden kann. Hinter dem
Abstraktum Ästhetik versteckt sich ein Oppositionspaar: schön und hässlich.
Anhand der Tatsache, dass das Adjektiv „ästhetisch“ in der Umgangssprache als
Synonym für „schön“ gilt, zeigt sich, dass dieses dichotome Paar nicht
gleichberechtigt zueinander steht. Beide Pole sind normativ geladen. „Schön“ ist
besser als „hässlich“. Durch diesen Bewertungsmaßstab kann der Künstler
bestimmte Teile des Ausdrucks in seinem kommunikativen Design hervorheben bzw.
betonen. Wichtig ist dabei, sich bewusstzumachen, dass das kommunikative Design
eine Aussage transportieren soll und der Künstler daher die
kommunikationsmotivierenden Effekte und die aussageverstärkenden Effekte von
Ästhetik gegeneinander abwägen muss. Wenn nun der kommunikationsmotivierende,
also der schön empfunden Teil des Designs dabei Überhand gewinnt, beispielsweise
im extrem Fall in den Bereich des Kitsches abrutscht, dann ist eine
Kommunikation über das Codierungssystem der Ästhetik nicht mehr möglich, weil
Kommunikation nur durch interpretierbare Codes statt finden kann. Wenn man aber
bei den zwei Symbolen „schön“ und „hässlich“, digital würde man schreiben 1 und
0, nur „schön“, also nur 1, nähme, dann fehlt das kontrastierende Gegenzeichen,
von denen mindestens eines benötigt wird. Mit nur Einsen und nur Schönem sind
die Zeichen nivelliert, der Code der Ästhetik scheidet für den eigentlichen
kommunikativen Prozess aus.
In der modernen Kunst wird das Dogma des Schönen zu kommunikativen Zwecken
tatsächlich fallengelassen und das Hässliche als paradigmatischer Gegenpol
gewinnt an Bedeutung. Denn ohne das „Hässliche“ und seine implizite negative
Wertzuweisung würde die Wertzuweisung des Positiven bei „Schönem“ nicht mehr
funktionieren.
Die Ästhetik erfüllt paradigmatische Funktion in gleich zweierlei Hinsicht.
Erstens durch das schon besprochene Gegensatzpaar „schön“ und „hässlich“ und
zweitens dadurch, dass lange Zeit dogmatisch und auch heute noch dominant davon
ausgegangen wird, dass der Ausdruck einer Idee nur möglichst schön zu
ästhetisieren sei. Erst seit der Moderne ist die Ästhetik von einem Dogma des
Schönen hin zu einem bewussten Entscheidungsfeld geworden, wodurch sie überhaupt
erst zu einem Code wurde.
Ein gutes Beispiel für Reduzierung der Ästhetik auf das Schöne ist die
klassische Musik, in der die Komposition einer strengen Harmonielehre folgt,
nach deren Regeln dann der Ausdruck zu erzeugen war. Die Verarbeitung des Themas
Sturm zeigt sehr schön, wie die Elemente Wind, Regen, Donner und Blitz innerhalb
des Korsetts dennoch auf vielfältige Weise verarbeitet wurden, um Sturm durch
akustische Symbole darzustellen (Siehe Vivaldi: Vier Jahreszeiten, Britten: Four
Sea Interludes from Peter Grimmes, Strauss: Alpensinfonie) . Trotzdem war das
Korsett nie zu eng um noch einen genuinen Ausdruck vermitteln zu können. Dieses
Paradigma des Schönen hat letztlich aber dazu beigetragen, dass die klassische
Musik von moderneren Strömungen, welche sich aus dem Korsett lösten und
breiterer Darstellungsmöglichkeiten bedienten, abgelöst wurde. Da die klassische
Musik innerhalb der Schranken, die sie sich selbst auferlegt hatte die Themen
der modernen Zeit und Gesellschaft nur noch bedingt darzustellen vermochte.
Solange Themen wie Natur, Sagen, Märchen oder zwischenmenschliche Beziehungen
auf mikrosozialer Ebene das Thema von Musik waren, waren die Ausdrucksformen
ausreichend sondern sogar nahezu perfekt zugeschnitten. Aber wie hätte man mit
diesen Mitteln die Spannungen der modernen und postmodernen Welt darstellen
wollen? Nie dagewesenes Ausmaß von Zerstörung und Zerstörungspotential auf der
einen Seite und eine nie dagewesene Dimension an Produktionskapazitäten auf der
anderen Seite, internationale weltweite Vernetzung, Beschleunigung von
Transport, von Informationenfluss – dies alles sind Entwicklungen die den Satz:
„Es gibt nichts Neues unter der Sonne“ wie Hohn erscheinen lassen.
Darauf musste die Kunst als Spiegel der Gesellschaft reagieren, und das tat sie,
indem sie das Paradigma des Schönen in weiten Teilen fallen ließ und dem
Hässlichen mehr Beachtung schenkte.
Neben der Funktion als Kommunikationsmotivator und als Codierungssystem hat die
Ästhetisierung aber eine weitaus fundamentalere Funktion. Die Ästhetisierung im
Sinne von Stilisierung ist von entscheidender Bedeutung für die Fokussierung auf
das Wesentliche der genuinen Perspektive im Kommunikationsprozess wodurch sich
ein Werk von einer bloßen Abbildung der Realität abgrenzt. Wenn man sich zum
Beispiel das am häufigsten Abgebildete Motiv in der Kunst anschaut, den
Menschen, dann wird er höchst selten realistisch dargestellt. Meistens ist er
anders proportioniert oder reduziert. Zum Beispiel diese beiden Aspekte geben
Raum für Fokussierung des Ausdrucks weit jenseits der Frage von Schön und
Hässlich.
4. Paradigma der realistischen Darstellung
[...]
[...]
6. Authentizität versus Kontingenz
[...]
7. Werkanalysen aus erörterter Perspektive
7.1 Affenmalerei (z.B. Congo unter Desmond Morris)
Vielen ist die Anekdote, die in Wirklichkeit keine ist, bekannt,
in der Affen mit Pinseln über eine Leinwand gescheucht wurden, diese
„beschmierten“ und das Produkt dann in einer Galerie ausgestellt wurde, in der
es durch allerlei Worthülsen von Leuten, denen man nachsagt, sie verstünden
etwas vom Thema, mit Bedeutung versehen wurde. Und „DAS“ sollte nun Kunst sein?
Die Frage ist viel mehr: Was ist „DAS“? Wenn sich „DAS“ auf die kolorierten
Leinwände als solche bezieht, lautet die Antwort nein. Wenn mit „DAS“ jedoch das
gesamte Spektakel gemeint ist, so lautet die Antwort ja.
In Wirklichkeit wurde durch die bewusst provozierte Fehlwahrnehmung, dass die
Bilder bereits die zur Betrachtung stehende Kunst seien, ein sozialplastischer
Effekt ausgelöst, welcher das eigentliche Werk ausmacht. Die Bilder sind nur
Objekte die den Impuls geben.
Es stellt sich jedoch zuvor die Frage warum diese Bilder selbst keine Kunst
sind. Interessant ist dabei im vorhinein die Tatsache, dass auch das ungeschulte
Auge mit großer Sicherheit die von Affen erzeugten Bilder von den aus
Menschenhand stammenden auf den ersten Blick ähnlich gegenstandslosen Bildern zu
unterscheiden weiß. Warum ist das so? Bei den Produkten der Affen wird die
Konzeptlosigkeit durch das Unbewusstsein über das Format der Leinwand sichtbar.
Hinzu kommt die frappierende stilistische Konstanz und die Immunität gegen jede
Form- und Farblehre. Der Affe weiß nicht was er tut. Es kann daher bei halbwegs
objektiver Analyse der Objekte nichts anderes vorgefunden werden als das gerade
Aufgelistete. Aber ohne einen Code, der auf dem kommunikativen Design des Bildes
aufsitzt, ist Kommunikation ausgeschlossen. Bestenfalls bleibt dem Betrachter
die Möglichkeit wilder, arbiträrer Attributionen. Der Code jedoch wurde in
diesem Fall vom wahren Künstler, dem Menschen, der dieses Setting
zusammengestellt hat, vorgegeben.
Unbewusstes Tun kann nicht in der gesicherten Erzeugung von Codesequenzen enden.
Die Chance, also das Potential, zur Kommunikation ist von vorn herein nicht
gegeben, somit handelt es sich bei den primären materiellen Objekten nicht um
Kunst.
Die echte Leistung jedoch ist es, wenn man es schafft eine ganze Szene, sogar
eine ganze Gesellschaft nachhaltig herauszufordern, indem man diesen materiellen
Impuls setzt, nur um dann Kunstkritiker sowie sach- und fachverständiges
Publikum ins Messer ihrer eigenen Überzeugungen laufen zu lassen und ihnen auf
diese Weise den Spiegel vorhält. Das Beobachten zweiter Ordnung, also
anzuschauen wie der Betrachter reagiert, hält das eigentliche Kunstwerk bereit.
Entscheidend dabei ist, dass Sozialplatiken dieser Art immer ein singuläres
Ereignis sind, bei bloßer Wiederholung würde nicht das gleiche Ergebnis
zustandekommen, da der Diskurs bereits fortgeschritten ist, ein solcher Trick
also höchstwahrscheinlich nur einmal in unserer medial vernetzten Welt
funktioniert. Es ist aber interssanter Weise mehrmals zu ähnlichen Obskuritäten
gekommen. Das beste Zeichen dafür, dass Werke dieser Art von einigen nicht
einmal ansatzweise verstanden wurden, ist der Fakt, dass bei Auktionshäusern
bereits fünfstellige Beträge für solche bloßen Impulsgeber bezahlt wurden. Das
Werk selbst ist aufgrund seiner immateriellen Form und Flüchtigkeit nicht
erwerbbar, man kann es nicht besitzen. Neben dem Nichtverstehen dieser Tatsache
bietet sich noch eine zweite Möglichkeit der Erklärung an und zwar Trotz! Frei
nach dem Motto: Wir lassen uns doch von so einem billigen Trick nicht unsere
Deutungsmacht entreißen! Diese Haltung wurde im Kapitel "Authentizität und
Kontingenz" näher besprochen.